Mübariz Cəfərlinin "Heç nə haqqında bitməyən nağıl" romanında zaman, yaddaş və metafizik realizm

 

Bu yazıda Mübariz Cəfərlinin "Heç nə haqqında bitməyən nağıl” romanı (Azərbaycan jurnalı 2026, yanvar sayı) zaman, yaddaş və metafizik realizm prizmasından incələnir və oxucunu görünən reallığın sərhədlərini istər-istəməz aşmağa, mətni isə hadisələr silsiləsi kimi deyil, gerçəkliyin çoxqatlı və interpretativ qavramağa dəvət edir. Bu əsərdə zaman adi zaman deyil, o, bir-birinə qarışan axar kimi, yaddaş isə sadəcə məlumat saxlayan bir yer yox, daim yenidən formalaşan bir idrak mexanizmi kimi özünü göstərir. Ən diqqətçəkən məqamlardan biri odur ki, bu kontekstdə reallıq sabit qalmır, şüurun və metafizik qatların təsiri ilə onun sərhədləri tədricən öz struktur dayanıqlığını itirir və interpretativ idrak məkanına çevrilir. Bu baxımdan, roman süjet ardıcıllığından çox, zamanın sabit olmayan axarı və yaddaşın yenilənən layları üzərində qurulan çoxqatlı mətn kimi çıxış edir. Başlanğıcdakı epiqraf – "Gözlərini yum, heç nə göründüyü kimi deyil…” – romanın mürəkkəb strukturunu ön plana çıxarır və oxucuya mətndəki zaman və yaddaş münasibətlərini fərqli prizmalardan anlamağa imkan verir.

 

Burada əsas vurğu reallığın sabitliyinin şübhə altına alınmasıdır. Belə bir nəzəri çərçivə əsərin təhlilində metodoloji istiqaməti müəyyənləşdirməklə yanaşı, romanın semantik qatlarının çoxsəviyyəli strukturunu daha dərindən qavramağa imkan yaradır. Beləliklə, təhlil yalnız məzmunun izahı ilə kifayətlənmir, həm də onun daxili mexanizmlərinin rekonstruksiyasına yönəlir. Nəticə etibarilə, mətndə zaman, yaddaş və reallıq arasındakı münasibətlər sabit kateqoriyalar kimi deyil, qarşılıqlı keçid və transformasiya prosesləri kimi təhlil edilir. Bu yanaşma romanın estetik təşkilini yalnız təsvir etmir, həm də onun idraki modelini üzə çıxarmağa və fəlsəfi yükünü açmağa xidmət edir.

 

Qeyd etmək vacibdir ki, bu təhlil romanın bütöv strukturunu əhatə edən yekun bir qiymətləndirmə iddiası daşımır, əksinə, yalnız romanın müəyyən hissələrinin fəlsəfi-ədəbi mahiyyətinə fokuslanır. Belə yanaşma metodoloji baxımdan məqsədəuyğundur, çünki kompleks və çoxqatlı əsərlərin tam və yekun təhlili bir məqalə çərçivəsində həm praktiki, həm də konseptual baxımdan məhduddur. Buna görə də romanın incələnməsi hissə-hissə aparılacaq, müşahidələr isə ardıcıl və sistemli şəkildə təqdim olunacaq. Bu mərhələli təhlil təkcə struktur səviyyəsini deyil, eyni zamanda romanın dərin semantik qatlarını da üzə çıxarmağa imkan verir. Burada zaman yuxarıda qeyd olunduğu kimi xətti və sabit ardıcıllıq kimi deyil, əksinə, o, qırılan, geri qayıdan və bəzən öz daxili məntiqini inkar edən bir axar kimi təzahür edir. Yaddaş isə sabit və tamamlanmış struktur kimi yox, daim transformasiyaya uğrayan və özünü yenidən qurmaq potensialına malik bir idrak mexanizmi kimi dərk olunur. Metafizik realizm isə yalnız estetik üslub çərçivəsində qalmır, həm də reallığın görünməyən qatlarına çıxışı təmin edən epistemoloji yanaşma kimi çıxış edir və zaman-yaddaş müstəvilərinin empirik və metafizik sərhədlərində özünü göstərir. Onu da qeyd edək ki, müəllifin hekayələri üzərində aparılmış əvvəlki tədqiqatlarımızda insan təcrübəsinin çoxqatlılığı və idrakın dinamik və çevik təbiəti əsas analitik xətt kimi ön plana çıxarılmışdı. Bu yazıda isə həmin istiqamət daha geniş və mürəkkəb bir müstəviyə – romanın fəlsəfi zaman qatına transformasiya olunur. Burada əsas məqsəd yekun nəticələr çıxarmaqdan çox, mətnin özünü yenidən düşünməyə, onu interpretativ baxımdan yenidən aktivləşdirməyə yönəlməkdir. Çünki bəzi mətnlər izah edilmir, əksinə, onlar izah prosesinin özünü vədüşüncəni daha da aktivləşdirir, onu daim hərəkətdə saxlayır və yeni idrak imkanlarını stimullaşdırır.

 

Romanın ən maraqlı, diqqətçəkən və konseptual baxımdan yüklü məqamlarından biri şüurun ən kəskin və eyni zamanda ən yüksək həddə çatdığı ölüm epizodudur. Burada hadisə ənənəvi realist təsvir müstəvisinin sərhədlərini aşaraq birbaşa daxili qavrayış axınına daxil olur və ölüm fiziki sonluq kimi deyil, şüurun ani və radikal transformasiyası kimi təqdim olunur. Bu məqam əsərdə belə ifadə edilir: "Məni öldürəndə, göz qırpımında güllə alnımı dələndə, düz-əməlli anlamadım nə baş verdi – ruhu bədənindən çıxan üçün yorğan-döşəkdə canını tapşırmaqla öldürülməyin elə bir fərqi yoxdu, hər iki halda qapı açılır ki, yeri get, uç burdan – lapdan torlaşıb qaralmış, önünə, qabağına qatı zülmət çökmüş gözümü qırpmağa belə macal tapmadım, ağrı-filan da hiss eləmədim, əksinə, qəfil canıma heç vaxt, heç yerdə duymadığım xoş bir rahatlıq yayıldı, uyudum, xoşhallandığımdan içim-içalatım əsdi...”.Bu sitat reallığın sabit struktur deyil, şüurun təsiri ilə dəyişən idrak mühiti kimi təqdim olunduğunu göstərir. Nəticədə ölüm yalnız bioloji sonluq yox, qavrayışın dəyişdiyi epistemoloji hədd kimi özünü göstərir.

 

Göründüyü kimi, romanın mətni yalnız strukturun təsvirinə xidmət etmir, eyni zamanda onu dilin özündə "baş verən normal proses” kimi yaşadır. Uzanan, fasiləsiz və ritmik cümlələr şüurun dağılmış və qeyri-sabit vəziyyətini təqlid edir və oxucuya xronoloji ardıcıllığa əsaslanan hadisələr zənciri deyil, qırılıb yenidən qurulan və daxili ritmi daim dəyişən bir qavrayış axını təsiri yaradır. Ən diqqətçəkən məqamlardan biri ölümün qorxu, ağrı və travma ilə deyil, əksinə, yüngüllük və hətta izahı çətin olan ləzzət hissi ilə müşayiət olunmasıdır. Bu yanaşma klassik ekzistensial düşüncə modelinin sərhədlərini genişləndirir və varlığın son anını fərqli bir idrak rejimi kimi təqdim edir. Bu kontekstdə ölüm artıq hadisə kimi deyil, mətn daxilində qavrayışın dəyişən axınına daxil olur. Lakin bu suallar cavab doğurmur, əksinə, cavabsız qaldıqca düşüncəni daim hərəkətdə saxlayır.Əgər ölüm bu qədər yüngül və keçid xarakterlidirsə, insan niyə ölümdən qorxur? Niyə insan eyni zamanda sonsuz yaşamaq istəyir? Məhz bu suallar açıq qalır və düşüncəni fasiləsiz hərəkətdə saxlayır.

 

Diqqət çəkən əsas məqamlardan biri də odur ki, əsərdə həyat və ölüm qarşı-qarşıya dayanan və bir-birini inkar edən klassik metafizik anlayışlar kimi çıxış etmir. Əksinə, onlar eyni idraki sahənin daxilində bir-birinə qarışan və sərhədləri pozulmuş vəziyyətlər kimi təqdim olunur. Bu keçid nəticəsində zaman öz xətti və ölçülə bilən sabitlik strukturunu itirir və əsər öz estetik gücünü məhz burada tapır: hadisəni izah etmədən göstərməkdə, nəticə çıxarmadan düşündürməkdə. Beləliklə, bu epizod romanın metafizik strukturunda yalnız başlanğıc nöqtəsi deyil, həm də şüurun öz sərhədlərini dərk etdiyi ilk intensiv idrak zonası kimi özünü göstərir. Bu dəyişmə yaddaşı da sabit keçmişin izi kimi deyil, hər an yenidən qurulan dinamik bir idrak mexanizmi kimi ortaya çıxarır. Qavrayışın dəyişməsi isə həm dünyanın, həm də insanın özünü qavrama formasını köklü şəkildə yenidən təşkil edir və görünənlə görünməyən arasındakı məsafəni aradan qaldırır.Lakin bu kontekstdə istər-istəməz belə bir sual meydana çıxır: görəsən qavrayış transformasiyasından sonra dünya necə görünür? Özü də bu sual artıq sadə maraq səviyyəsində qalmır, əksinə, o, zamanla sanki bir keçid nöqtəsinə çevrilir. Çünki qavrayış dəyişdikcə yalnız obyekt kimi dünya deyil, onu mümkün edən "qavrama forması” da köklü şəkildə transformasiyaya uğrayır. Nəticədə görünənlə görünməyən arasındakı məsafə itir və insan həmin aralıq boşluqda həm özünü, həm də dünyanı yenidən dərk etməyə başlayır.

 

Romanın lap əvvəlində məkan öz sabit və ənənəvi funksional strukturunu itirir və sahil artıq ənənəviistirahət və toplanma məkanı kimi deyil, insan səsinin yox olduğu, varlığın seyrəldiyi boşluq zonasına çevrilir. Bu səssizlik romanda açıq şəkildə hiss olunur: "havalar sərinləşdiyindən, çimərlik mövsümü bitdiyindən sahildə kimsə gözə dəymirdi”. Burada yalnız insanların yoxluğu deyil, həm də sosial həyatın və gündəlik dinamikanın geriyə çəkilməsi müşahidə olunur. Lakin məkanın boşalması təkcə insan faktorunun yoxluğu ilə məhdudlaşmır, əksinə, əşyaların sistemli şəkildə yoxa çıxması bu boşluğu daha da dərinləşdirir və onu simvolik səviyyəyə yüksəldir: "Nəinki masaları, yüngül bağ kreslolarını, hətta dəniz kənarında quraşdırılan talvarlı şalbanları da aparmışdılar. Bazar ertəsi yox, istirahət günü olsaydı, yəqin ki, gözdən uzaq düşmək istəyən sevgililər gələrdi buralara, maşını sahildəki qayalığın yanında saxlayıb hərdənbir göy sulara göz gəzdirə-gəzdirə başlayardılar eşqbazlığa”. Burada silinən təkcə məkan deyil, həm də onu yaddaşda saxlayanmaddi dayaq elementləridir. Çünki insan çox vaxt məkanı əşyalar vasitəsilə yadda saxlayır; bu dayaqlar yox olduqda xatirə də qeyri-sabitləşir və məkan yaddaşı öz funksional dayanıqlığını itirir. Bu fon üzərində dənizin təsviri xüsusi əhəmiyyət qazanır: "İndisə dalğa, ləpə-dalğa-filan yoxdu, dəniz yayın hay-harayından yorulmuşdu, sakit-sakit mürgüləyirdi”. Bu, klassik təbiət təsviri deyil, varlığın sanki fiziki yorğunluğa düşmüş halıdır. Burada hərəkət var, amma enerji yoxdur; dalğa var, amma impuls yoxdur. Eyni vəziyyət canlılar aləmində də müşahidə olunur: "qarğalar, qağayılar, yiyəsiz göyərçinlər sahildə yem axtarırdı”. Bu təsvir təbiəti estetik harmoniya kimi deyil, yaşamaq uğrunda instinktiv mübarizə aparan sistem kimi təqdim edir.

 

Əsərdə quşların və balıqların təsviri romantik-estetik harmoniya yaratmır, əksinə, bu təsvirlər ehtiyac və çatışmazlıqla işləyən bir sisteminmexaniki mahiyyətini üzə çıxarır və beləliklə, yaşamağın gözəllik deyil, fasiləsiz davametmə prosesi olduğunu göstərir: "azuqə tapmaq, acından ölməmək, soyuqdan donmamaq…

 

uğrunda mübarizə gedirdi”. Bu ifadə təbiətin estetikasını deyil, onun daxili qanunauyğunluğu göstərir. Yəni həyat burada mənalı və məqsədli bir proses deyil, əksinə,özünü qorumağa məcbur olan fasiləsiz instinktiv zərurət kimi anlaşılır.Bu məqamda insanın mövqeyi daha da mürəkkəbləşir və problematik xarakter alır. Onun ən sadə və günahsız görünən jesti– suya çörək atmaq istəyi belə ikili nəticə doğurur: "balıqlar suyun üzünə çıxıb çörəyi yeyəndə quşlar həmin balıqları tutub udar”. Göründüyü kimi burada səbəb və nəticə arasında heç bir sabit əlaqə yoxdur, əksinə, hər bir hərəkət başqa bir hərəkətin başlanğıcına və eyni zamanda onun məhvinə çevrilir. Yəni yaxşı niyyət belə nəticə etibarilə başqa bir varlığın ölümünün səbəbinə çevrilir. Bu isə etik dilemma deyil, varlığın struktur ontologiyası səviyyəsinə qalxmasıdır. Romanı oxuduqca mətnin daha dərin fəlsəfi düşüncə müstəvisinə keçdiyi aydın hiss olunur və bunu duymamaq mümkün deyil: "adi mizan-tərəzidə başını itirirsənsə… kainatın sirrini dərk eləmək müşküldü”. Bu məqamda artıq danışan müşahidə yox, şüurun özüdür.

 

Romanda məkanın boşalması fonunda formalaşan şüur vəziyyəti tədricən dəyişir və onu başqa bir idrak müstəvisinə yönəldir.Bu mərhələdəo,estetik müşahidə obyekti kimi deyil, daha çox funksional və mexaniki bir sistem kimi dərk olunur.

 

Beləliklə, təbiət özünün ənənəvi sakit, harmonik görünüşünü itirir və heç bir ideallaşdırmaya imkan verməyən açıq bir reallıq kimi ortaya çıxır.O, artıq "gözəllik” kateqoriyası ilə deyil, "zərurət” kateqoriyası ilə izah olunur.Bu dəyişiklik ilk növbədə canlıların davranışında daha kəskin şəkildə hiss olunur. Sahildə gününü keçirməyə çalışan quşlar və suyun səthində üzən balıqlarromantik və poetik bir harmoniya yaratmır, əksinə, mətn açıq-aydın şəkildə həyatın özünü davamlı mübarizə mexanizmi kimi təqdim edir: "azuqə tapmaq, acından ölməmək, soyuqdan donmamaq… uğrunda mübarizə gedirdi”. Burada həyat artıq seçim imkanına malik bir varlıq forması deyil, instinktiv davamlılıq məcburiyyətidir, yəni zərurətdir. Yaşamaq isə mənalı ömür sürmək deyil, sadəcə davametmə instinktidir. Bu instinktiv sistem daha konkret və dramatik səhnədə özünü göstərir.Sadə və günahsız görünən bir jest – suya çörək atmaq – birdən-birə həyat və ölüm zəncirinə çevrilir: "balıqlar suyun üzünə çıxıb çörəyi yeyəndə quşlar həmin balıqları tutub udar”. Bu fraqmentdə heç bir dramatik vurğu yoxdur, lakin məhz bu sakitlik onun təsir gücünü artırır. Çünki burada həyat birbaşa başqa həyatın sonu üzərində qurulur.Beləliklə, romandan hasil olan əsas qənaət ondan ibarətdir ki, təbiət nə mərhəmətlidir, nə də qəddardır – o, sadəcə neytraldır. Bu neytrallıq isə insan şüuru üçün ən çətin qəbul edilən həqiqətlərdən biridir. Çünki insan mənanı, ədaləti, seçim imkanını axtardığı halda, burada nə məqsəd var, nə də ədalət. Amma bu sistemdə bunların heç biri əsas deyil, burada əsas olan yalnız davamlılıqdır.

 

Romanda diqqət çəkən başqa bir məqam canlılar arasındakı fərqin aradan qalxmasıdır: "ətyeyən qanadlılarla otyeyənlər tək-tənha qalmış dənizin başına yığışmışdı”. Bu fraqment göstərir ki, fərqlər yalnız şərtidir, aclıq və yaşamaq ehtiyacı bütün sərhədləri aradan qaldırır. Nəticədə həyat da müxtəlif laylara bölünmüş struktur kimi deyil, vahid instinkt səviyyəsinə enir, yəni fərqlər yalnız zahiri xarakter daşıyır.Bu yerdə insanın mövqeyi daha da qeyri-müəyyənləşir. O, bu sistemi müşahidə edir, onu dərk etməyə çalışır, lakinistəsə də, istəməsə də onu tam şəkildə qəbul edə bilmir. Məsələ ondadır ki, bu mexanizm insanın etik təsəvvürləri ilə üst-üstə düşmür. Məhz bu uyğunsuzluq insanı nə təbiətin özündə, nə də ondan kənarda tapır.Beləliklə, təbiət mənzərə statusundan çıxaraq sistem xarakteri qazanır. Və bu prosesin mərkəzində nə klassik mənada gözəllik, nə də harmoniya var. Burada yalnız davam edən, dayanmayan və izahı çətin olan bir hərəkət mövcuddur. Başqa sözlə, bu sistemdə insan nə mərkəzdədir, nə də kənarda – o, sadəcə bu sitemin içində hərəkət edən bir varlıq kimi mövcuddur".

 

Təbiətin instinktiv və neytral mexanizmi fonunda mətn gözlənilmədən başqa bir müstəviyə keçir – burada artıq yaşamaq yalnız bioloji proses deyil, eyni zamanda nəzarət altına alınmış davranış formulu kimi görünür. Əgər əvvəlki hissədə həyat daxili zərurət kimi açılırdısa, burada o, xarici müdaxilənin predmetinə çevrilir.Bu müdaxilə mətndə konkret və bir qədər də ironik tonla təqdim olunur: "ərazi polisləri də qazdan ayıqdı, lapdan qırğı kimi şığıyıb alırdılar "aşiqlər”in başının üstünü, yamanca "tərlədirdilər” sevgililəri”. Bu səhnə ilk baxışda məişət elementi təsiri bağışlasa da, əslində daha geniş semantik yük daşıyır. Bu məqamda sevgililərin davranışı təbiətin davamı kimi,yəni yaxınlıq, ehtiyac və fiziki cazibənin təbii ifadəsi kimi görünə bilərdi. Lakin cəmiyyət bu instinkt üzərində nəzarət mexanizmi kimi özünü göstərir, yəni instinkt artıq azad və sərbəst deyil – o, ciddi şəkildə izlənir, dayandırılır və tənzimlənir. Bu mənzərə romanda açıq şəkildə belə ifadə olunur: "qulaqlarını elə kəsirdilər ki, day ən azı, bir həftə… eşq-məhəbbət yadlarına düşmürdü”. Bu cümlə sadəcə qorxu effekti yaratmır, həm də davranışın yaddaş səviyyəsində silinməsini göstərir. Beləliklə, təbiətdə sərbəst işləyən instinkt cəmiyyətdə sərt şəkildə məhdudlaşdırılır. Bu isə yeni bir gərginlik yaradır: insan nə tam azaddır, nə də tam məcbur. O, həm daxili impulsların, həm də xarici normativ qaydaların arasında qeyri-sabit,aralıq bir vəziyyətdə qalır.

 

Romanda məkan artıq sadəcə fiziki bir yer kimi deyil, insanların münasibətlərinin və davranışlarının formalaşdığı mürəkkəb, çoxqatlı diskursiv sahə kimi təqdim olunur. Sahil zahirən təbiət obrazı olaraq qalsa da, onun funksionalmahiyyəti dəyişir: o, görünməz nəzarətin daim hiss olunduğu bir məkana çevrilir. Təbiət burada artıq sadəcə estetik gözəllik və harmoniya deyil, insan həyatını müəyyənləşdirən sosial çərçivələrin kölgəvari davamı kimi çıxış edir. Bu vəziyyət mətndə belə təsvir olunur: "İstidən özünü çaya vurub çimən, başlarını tez-tez suya batırıb çıxararaq buynuzlarını isladan nəhənglər də bəs deyincəydi”. Bu təsvir heyvan davranışında belə azadlıqdan çox yorğunluq və uyğunlaşma hissinin üstünlük təşkil etdiyini göstərir. Beləliklə, təbiətdə də instinktiv sərbəstlikdən çox məcburi uyğunlaşma mexanizmi müşahidə olunur. Nəticə etibarilə, təbiət əvvəlki kimi azad və neytral məkan statusunu itirir, məcburi uyğunlaşmanın səssiz və görünməz sahəsinə çevrilir. Bu vəziyyət onu göstərir ki, insanın yaşadığı mühit artıq yalnız cəmiyyətin deyil, eyni zamanda təbiətin özünün də transformasiyası ilə yenidən qurulur.

 

Sosial mühit bu sistemin daha sıx və normativ qaydalarla işləyən qatıdır. Burada insanların davranışları ikiləşir: bir tərəfdə zahirdə görünən "normal” münasibətlər, digər tərəfdə isə gizli, fərqli davranış modelləri mövcuddur. Romanda bu hal belə təsvir edilir: "İndi hamı çəmini tapıb, üzdə bir-birlərini yola verirlər, dalıycan min bir şəbədə qoşurlar...”. Buradan aydın olur ki, sosial münasibətlər səmimiyyətdən çox maraq balansı və situativ uyğunlaşma prinsipi ilə tənzimlənir. Bu halda "rahatlıq” artıq sadə anlayış deyil, daha çox əlçatmaz və ideallaşdırılmış bir arzu formasıdır. Romanda bu məqam belə verilir: "Hər şey bir qırağa, türklər demiş, önəmli olan ordakı rahatlıqdı, hüzurdu...”. Amma bu "hüzur” reallıqda əldə olunan sabit vəziyyət deyil, daha çox insanın daim düşündüyü, arzuladığı və axtardığı, lakin tam reallaşdıra bilmədiyi bir ideal hal kimi qalır.

Romanın diqqətçəkən məqamlarından biri düşüncənin tədricən insanın öz idrak müstəvisinə yönəlməsidir. Burada əsas məsələ artıq dünyanın mürəkkəbliyi deyil, insanın onu nə dərəcədə dərk edə bilməsidir: "adi mizan-tərəzidə başını itirirsənsə, deməli, ağıl ölçüsü ilə kainatın… sirrini dərk eləmək müşküldü”. Bu fikir insan idrakının sərhədli olması ilə bağlı ümumi nəticə kimi çıxış edir və mətn bunu daha sərt şəkildə "çərçivədəsən… başını aşağı salıb birtəhər girləməlisən” ifadəsi ilə yekunlaşdırır.

 

Romanda idrak məhdudluğu zaman qavrayışını dəyişdirir. Nə gələcək, nə də keçmiş insana sabit dayaq funksiyası yerinə yetirir: "ümid xatirələrədi ki, o da korşalıb, seyrəlib”. Nəticədə hər şey qeyri-müəyyən parçalanmış və dayanıqsız bir görüntü alır. İnsan bəzən bu vəziyyətdən çıxış yolu axtarır və qaçış xarakterli vasitələrə üz tutur: "Bağlı qapıların açarıdı araq...”. Lakin bu, çıxış yolu deyil, yalnız şüurun müvəqqəti bloklanmasıdır. Amma ümumi vəziyyət dəyişmir: "İnsan ayağı dəyən yerdə cənnət axtarırsan?.. Ay-hay!..”. Nəticədə təcrübə tamamilə subyektivləşir: "Hərənin çəkdiyi özünə böyük görsənir...”. Yəni hər kəs öz dərdini, ağrısını-acısını ən ağır hesab edir. Beləliklə, insan təbiət və cəmiyyət arasında qalır, lakin əsas məhdudiyyət xarici mühitdə deyil, onun öz idrakındadır. Bu vəziyyət tədricən və sakit şəkildə qəbul olunan ekzistensial reallıq kimi formalaşır.

Əsərdə əsas mövzulardan biri ölüm və qəbiristanlıq motividir. Qəbiristanlıq burada sadəcə fiziki məkan kimi deyil, insanın daxili qorxularını, tənhalığını və həyatın keçici mahiyyətini ifadə edən simvolik struktur kimi çıxış edir. Bu məkanın tez-tez xatırladılması oxucunu ölümün qaçılmazlığı ilə üz-üzə qoyur və onu ekzistensial dərk səviyyəsinə yönləndirir. Məsələn: "Qəbiristanlığın enin-uzunun gəzəndə bir molla da düşmüşdü dalıma. Velosipedlə... Başında da araqçın...”. Bu səhnə həyatla ölümün paralel və eyni müstəvidə mövcudluğunu üzə çıxarır, yəni ölüm burada uzaq və mücərrəd sonluq kimi deyil, gündəlik həyatın içində hərəkət edən, onunla yanaşı mövcud olan reallıq kimi təqdim olunur.

 

Qədir üçün qəbiristanlıq düşünmək və özünü dərk etmək məkanıdır. O, həyatın qeyri-müəyyənliyini və keçiciliyini məhz bu məkanda daha dərindən hiss edir və burada daxili refleksiya vəziyyətinə keçir. Bu baxımdan qəbiristanlıq onun üçün keçmişi xatırladan və gələcəyin mənasını sorğuladan simvolik bir məkandır. Burada artıq əsas xətt daxili böhran və vicdan məsələsinə keçir. Qədir öz keçmişi və qəbul etdiyi qərarlarla barışa bilmir. Onun peşmanlığı bu cümlədə belə ifadə olunur: "Kaş sən mənə borc-zad verməyəydün, mən də oğlumu baş-göz eləməyəydim... Onda bəlkəm də başıma belə həngamə gəlməzdi...”. Bu ifadə onun başına gələnləri xarici şərtlərlə deyil, öz səhvləri ilə əlaqələndirdiyini və bunun nəticəsində daxili əzab yaşadığını göstərir. Beləliklə, əsərdə ölüm, qəbiristanlıq və vicdan motivləri bir-biri ilə üzvi şəkildə bağlanaraq insanın öz daxili məsuliyyəti ilə üzləşməsini ön plana çıxarır.

 

Natiqin daxili vəziyyəti onun vicdanı ilə apardığı mübarizəni göstərir. Lakin Qədirdən fərqli olaraq, o, hisslərini açıq ifadə etmir, daha çox susqunluğa və gizlətməyə üstünlük verir. Bu vəziyyət romanda belə verilir: "Qədirin danışdıqlarından az-çox xəbərdar olsa da, özünü o yerə qoymadı”. Yəni Natiq hər şeyi dərk etsə də, bunu sözə çevirmir və daxilində saxlayır. Bu susqunluq onun daxili gərginliyini artırır; o, problemləri görür, lakin onlarla birbaşa üzləşməkdən qaçır. Bir növ, vicdanının səsini eşitsə də, ona reaksiya vermir. Qədir isə əksinə, hiss etdiyi bütün daxili narahatlığı açıq şəkildə dilə gətirir və bu proses onun gərginliyini daha da gücləndirir: "Sən sağolmuş da sözümü ağzımda qoyub qəbiristanlıq söhbətilə aləmi qatdun...”. Beləliklə, hər iki obraz eyni ekzistensial vəziyyəti yaşayır, lakin onu fərqli davranış formaları ilə ifadə edir.

 

Romanda ailə münasibətləri əsas gərginlik mənbələrindən biridir. Burada ailə sadəcə yaxınlıq yox, həm də anlaşılmazlıq, narazılıq və məsuliyyətlərin toqquşduğu bir məkandır. Qədir bir tərəfdən ailəni qorumağa çalışır, digər tərəfdən isə onu idarə edə bilmədiyini dərk edir. Bu ikilivəziyyət onda getdikcə artan daxili narahatlıq və özünü günahlandırma hissi yaradır: "Vopşim, gözgörəsi oda düşmüşəm, qardaş...”. Bu ifadə Qədirin vəziyyəti xarici şərtlərlə deyil, daha çox şəxsi məsuliyyət və daxili çarəsizlik kimi dərk etdiyini üzə çıxarır.

 

Qədirin gəlini ilə münasibətləri ailədaxili konfliktin ən kəskin nümunələrindən biridir. O, ailə daxilində anlaşılmadığını, hətta günahlandırıldığını düşünür və bu hal onun psixoloji yükünü ağırlaşdırır: "Oğraşdı o, arvadına inanıb, günahı məndə görür, məni danışdırmır...”. Bu situasiya ailəni artıq dayaq deyil, daxili qarşıdurma və gərginlik məkanı kimi təqdim edir.Natiqin ailə həyatı da oxşar şəkildə parçalanmış vəziyyətdədir. Həyat yoldaşının uzaqda olması və ailə bağlarının zəifləməsi onda tədricən dərinləşən tənhalıq hissi yaradır. Bu məsafə yalnız fiziki ayrılıq deyil, eyni zamanda emosional və kommunikativ boşluq kimi təzahür edir: "Arvad xaricdədi... Hardadı? – Livanda...”. Bu ifadə uzaqlığın gündəlik həyatda yaratdığı psixoloji narahatlığı üzə çıxarır.Bu kontekst daha geniş ekzistensial nəticəyə gətirir: "Biz yaşlaşıruq, ölüm cavanlaşır...” – yəni zaman keçsə də, insan münasibətlərindəki boşluqlar və daxili problemlər həll olunmur, əksinə, daha da dərinləşir.

 

Ailə münasibətləri romanda həm emosional, həm də sosial gərginliyin mərkəzi xəttlərindən biridir. Qədir və Natiqin həyatında ailə bir tərəfdən yaxınlıq və məsuliyyət, digər tərəfdən isə anlaşılmazlıq və təzyiq məkanı kimi çıxış edir. Bu ikili münasibətlər onların daxili dünyasına təsir edir və tez-tez psixoloji narahatlıq yaradır: "Bir gəlin hay sala ki, qaynatam mənə pis gözlə baxır, onnan nə desən gözləmək olar...”. Bu ifadə ailə daxilində etimadsızlıq və potensial qorxunun mövcudluğunu üzə çıxarır. Hər iki obraz üçün ailə yalnız şəxsi məsələ deyil, həm də sosial təzyiq mexanizminin davamıdır. Keçmiş təcrübələrin izi və gələcəklə bağlı qeyri-müəyyənlik bu münasibətləri daha da mürəkkəbləşdirir.

 

 Romanda əsas xəttlərdən biri keçmiş və zaman anlayışlarının problemləşdirilməsidir. Qəhrəmanlar keçmiş hadisələri daim xatırlayır, lakin onları dəyişdirməyin mümkünsüzlüyünü də dərk edirlər: "Bir gün geri dönüb keçmişə baxanda, nəyi dəyişə bilərəm? Ancaq o qədər çox şey itirmişəm ki...”. Bu düşüncə onların daxili yorğunluğunu və ekzistensial çıxılmazlığını üzə çıxarır. Eyni zamanda indiki zaman da onlara sabit dayaq vermir və həyatın axıcılığı mənalandırılmır: "Zaman necə də sürətlə keçir... Sanki heç nə olmamış kimi”. Bu ifadə zamanın obyektiv axını ilə insanın subyektiv qavrayışı arasındakı uyğunsuzluğu ortaya qoyur.

 

Ümumilikdə, roman ailə münasibətləri, keçmişin ağırlığı və zamanın amansız axışı fonunda insanın daxili böhranını konseptual səviyyədə təqdim edir. Qədir və Natiq üçün keçmişdən qopmaq nə qədər çətindirsə, onu yenidən qurmaq da bir o qədər mümkünsüzdür – onlar yaddaşla indiki zamanın kəsişdiyi aralıq idraki məkanda qalırlar.

 

Nəticə. Mübariz Cəfərlinin "Heç nə haqqında bitməyən nağıl” romanı insan varlığını sabit bir sistem kimi deyil, sərhədləri daim transformasiyaya məruz qalan şüur axını kimi təqdim edir. Əsərdə zaman xətti ardıcıllıq prinsipi ilə deyil, parçalanmış və yaddaşla yenidən rekonstruksiya olunan bir dinamik struktur kimi təzahür edir; yaddaş isə keçmişin konservasiyası deyil, onu hər dəfə fərqli şəkildə yenidən yaradan canlı idrak prosesidir. Romanın fəlsəfi dərinliyi ondadır ki, insan nə təbiətdə, nə cəmiyyətdə, nə də öz daxili dünyasında tam sabit ontoloji mövqe tuta bilir. Təbiət instinktiv və neytral sistem kimi görünür, cəmiyyət isə həmin instinktləri normativ çərçivəyə salmağa çalışır, lakin insan bu iki sistem arasında həmişə yarımçıq və qeyri-sabit vəziyyətdə qalır. Qədir və Natiq obrazları bu vəziyyətin iki fərqli psixoloji modelini təqdim edir: biri danışaraq daxilini açır, digəri susaraq onu daxildə saxlayır, amma hər ikisi eyni ekzistensial böhranın içində mövcuddur. Əsərdə ölüm fenomeni sonluq kimi deyil, idrakın transformativ keçid forması kimi kodlaşdırılır; ailə stabil dayaq yox, gərginlik və məsuliyyətlərin toqquşduğu məkan kimi funksionallaşır; keçmiş isə geridə qalan zaman deyil, indinin içində yaşayan aktiv yaddaş qatıdır.Bu kontekstdə roman insanın əsas problemini xarici reallıqda deyil, onun dünyanı qavrama və mənalandırma imkanlarının məhdudluğunda göstərir. Nəticə etibarilə, roman nə sadəcə hadisələr toplusudur, nə də klassik süjet modelinə tabe bir mətn – o, insanın özünü və dünyanı dərk etmə cəhdinin fasiləsiz və açıq interpretasiya sahəsidir. Burada nə sabit cavablar, nə də sabit nəticələr vardır, əksinə, daim genişlənən sual məkanı mövcuddur.Romanın əsas estetik və fəlsəfi gücü də məhz sualların davamlı olmasında və onların interpretativ açıq qalmasındadır.